Харьков – город, в три раза больше, чем Франкфурт. Он не имеет права быть театральной провинцией...
А. Краснящих: Не имея ни малейших ограничительных поползновений, хочу всё же пояснить, чем руководствовалась редакция, устраивая нынешнюю встречу. Повод для неё, согласитесь, особый. Недавно в нашем городе, объединив в себе четыре негосударственных театра (а именно «Новую Сцену», «Театр 19», «P.S.» и «Котелок»), открылся «Харьковский Театральный центр» — новая, не имеющая для Харькова ни аналогов, ни прецедентов творческая ассоциация, ориентированная на поиск новых театральных форм и сценических возможностей, разработку театрального языка, адекватного нынешней эпохе. Финансовое обеспечение «Харьковского театрального центра» приняли на себя общественная организация «Харьковский гражданский форум» и компания «Макрокап Девелопмент Украина», директор которой Дмитрий Кутовой присутствует сегодня на нашей встрече — и, надеюсь, примет в ней живое участие. Взаимоотношения в театральной жизни города государственного и негосударственного секторов — тема, затрагивающая массу актуальных вопросов. Какова она, харьковская театральная публика? В чём состоит «необщее выраженье» её, харьковской публики, лица? Что рознит (и что — роднит) репертуарные политики театров государственных и театров приватных? В чём «феномен театра Пушкина» — по ряду причин как бы олицетворяющего сегодня театральный госсектор в целом? С обсуждения последнего (на мой взгляд, наиболее интересного) вопроса и предлагаю начать беседу.
Н. Осипов: По-моему, ответить на этот вопрос — значит ответить на все остальные. «Феномен театра Пушкина» состоит в том, что большинство харьковских деятелей театра, не работающих в театре русской драмы, относятся к нему, мягко говоря, критично. При этом в театре — всегда аншлаги, всегда много зрителей. Что происходит? С одной стороны — неприязнь профессионалов. С другой — всегда полный зал. Что здесь — непрофессионализм театральной общественности? Падающий всё ниже культурный уровень зрителя? А может быть, банальная зависть к успешному соседу?
А. Охрименко: В новом здании театра Пушкина появилось больше зрителей. Значит, люди тянутся к театру. Но — парадокс или нет? — прекрасные актёры вынуждены играть в пустопорожних мелодрамах. Нет глубины. Нет подлинной драматургии.
Нет современных пьес. Нет нового прочтения классики. Получается, что зритель ходит не в театр Пушкина, а в новое здание театра Пушкина.
В. Гориславец: В Германии та же ситуация. Ни одного приличного театра — и полные залы людей. И это при высокой стоимости билетов. Просто ходить в театр считается у них приличным. При том, что все ценности, на самом-то деле, перепутаны. Зритель от этого теряется.
А. Охрименко: Всё это проблемы не столько театра, сколько зрителя. Это зритель заказывает театру мелодрамы. Никаких страданий, никаких трагедий.
Н. Осипов: С моей точки зрения, обвинять театр Пушкина в низком качестве культурного уровня глупо и бессмысленно, нечестно и неправильно. Театр этот создаёт спектакли, на которые ходит определённый зритель. Он, театр, честно занимает свою нишу и работу свою выполняет честно. В отличие от тех, кто беспрерывно высказывают своё недовольство, но сами при этом ничего не делают. В результате мы имеем то, что заслуживаем.
А. Охрименко: Всё-таки в Харькове есть театры, способные кое-что противопоставить театру Пушкина.
Д. Кутовой: Сам-то театр Пушкина совершенно не поменялся за несколько десятилетий.
А. Охрименко: В семидесятые-восьмидесятые годы были у них интересные спектакли...
Д. Кутовой: Но всё ведь меняется! Скажем, причёски со временем меняются? Меняются. В искусстве — как и в моде, как и в жизни — есть понятие смены поколений. Театр Пушкина в семидесятые был лучше уже потому, что Барсегян был моложе. Может быть, какие-то универсально важные вещи были для него тогда интереснее, чем сейчас. И ему было что об этих вещах сказать. Имелось чёткое определение направления деятельности театра. Цели были сформулированы. Театр за последние десятилетия изменился. В лучшую или в худшую сторону? Наверное, ни в какую. Раньше можно было позволить себе какие-то эксперименты, а сегодня этого не получится — с той сихологией и с той причёской, что остались неизменными с шестидесятых годов. Поэтому современные постановки сегодня выглядят так же, как спектакли тридцати-, а то и сорокалетней давности.
А. Охрименко: Главная задача театра — говорить со зрителем на сегодняшнем языке.
Д. Кутовой: Говоря о том, как меняется театр, нельзя забывать, что действие всегда порождает противодействие. Официальное искусство порождает некий андеграунд, уровень которого низок, если низок уровень официального искусства.
В одном случае театр говорит на давно забытом языке, в другом — на языке, доступном современному зрителю, то есть (если утрировать) матом. Это воспринимается как вызов официальному искусству, потому что современная драматургия, стремясь сделаться доступной всем и каждому, зачастую использует такие простые приёмы.
Н. Осипов: Дело в том, что в театре имени Пушкина существует простая система знаковой культуры, которую зритель этого театра и сегодня легко считывает. При этом появляются театры с более сложной знаковой структурой, но основная масса зрителей не понимает этого языка символов. Существует, конечно, немногочисленная группа творческой интеллигенции, способная оценить по достоинству уровень таких спектаклей.
Но этого недостаточно для существования театра. Тут возникает дилемма: то ли упрощать знаковую структуру спектаклей (и тогда перспектива театра — филиал телепередачи «Аншлаг»), то ли развивать инфраструктуру и искать новые формы взаимодействия со зрителем. В частности, для этого необходимо создание театрального журнала, который может стать путеводителем для современного зрителя. Прочитав рецензию на просмотрен ный спектакль, зритель увидит, что он многого не понял, что театр хотел донести до него гораздо больше. Тогда у него появится интерес и желание прийти ещё раз на спектакль и поискать тот самый «зашифрованный», скрытый смысл.
Д. Кутовой: Подходим к ключевому вопросу: «Чего не хватает современному театру?» Нет культуросозидающей среды, создающей новый театр, и нет среды культуропотребляющей.
Иначе говоря, нет заинтересованного зрителя. И нет главного — базы для оспроизведения этой среды. Базой является некая генетическая память, сформировавшаяся когда-то давно и остающаяся неизменной на протяжении двух-трёх поколений.
Сегодня в вузах часто преподают люди, живущие прошлым, неспособные ничему научить молодое поколение. Театральным деятелям нужно уделять гораздо больше времени обсуждению современных пьес. Нужно учить театральную молодёжь видеть сверхсмысл драматического произведения. Актёры будут лучше понимать, для чего они выходят на сцену. Тогда и зритель начнёт задумываться о более глубоких вещах. Это и есть взаимодействие культуросозидающей и культуропотребляющей среды.
Для этого нужны специальные сценические площадки.
Т. Стоппард: Простите... Можно, я закурю?
Д. Кутовой: Некоторые говорят: интересно было бы посмотреть, как играли «великие». А я рад, что этого нельзя посмотреть. Потому что футбол пятидесятых или фигурное катание шестидесятых для современного зрителя выглядят смешно. А вдруг будет смешно смотреть, как играли «великие»?
А. Охрименко: Да действительно, актёры на старых записяхфорсируют звук, и это выглядит смешно.
Д. Кутовой: Театр — сиюминутное искусство. Спектакль на сцене заканчивается, а в восприятии зрителя остаётся.
С одной стороны, театр должен зависеть в финансовом отношении от зрителя; с другой стороны, государство путём регулятивных мероприятий не должно допускать ситуации, когда труппа на протяжении многих лет работает только с одним режиссёром.
Гегемония означает застой. Если бы в законе о театре было записано, что в государственном театре не менее тридцати или, скажем, пятидесяти процентов спектаклей должны ставиться приглашёнными режиссёрами, то украинский театр выглядел бы сейчас по-другому. И не было бы такой большой проблемы с молодой режиссурой. Как они могут совершенствоваться, если они не ставят спектакли?
А. Охрименко: Кроме того, нужно проводить встречи актёров со зрителем после спектакля.
С. Бычко: Важны не встречи сами по себе, а их качество. В небольших негосударственных театрах Германии после спектакля обычно всегда происходит тусовка. Зрители в фойе расслабляются, артисты выходят к ним прямо в костюмах — и все вместе находятся в так называемом «послеспектаклевом пространстве», активно друг с другом общаются. У нас учат актёра смывать грим после спектакля, а у них наоборот —всё проходит открыто. Чтения и обсуждения современной драматургии в Харькове — первый шажок к улучшению театральной жизни в Харькове. Артиста тоже нужно воспитывать.
Он должен понимать, зачем выходит на сцену.
Н. Осипов: В современном театральном процессе Украины наблюдается явление театров-полусект, замыкающихся в своём творчестве и практически не приглашающих зрителя на спектакли. Это новое искусство, которое никто не стремится раскрыть.
Д. Кутовой: Происходит смешение, подмена понятий.
Зрителю пытаются представить как суперпроизведение искусства посредственную драматургию, которая хороша лишь тем, что она написана недавно и несёт в себе социальное зерно.
И наоборот — в глубоких вещах мы ищем подоплёку, которой там нет, а на самом деле их нужно воспринимать исключительно на эмоциональном уровне. Необходимо воспитывать и себя и зрителя.
Н. Осипов: Мы продолжаем делить театры на хорошие и плохие. Как в графике, между чёрным и белым — градация серого цвета. Раньше это обусловливалось идеологической системой. Сегодня театры должны быть разные, тогда разный зритель найдёт в них своё место. Этот старый стереотип нужно общими усилиями разрушить. Необходима палитра.
С. Бычко: Когда приходишь в театр и тебя что-то зацепило — это хороший театр. Искусство — это творческий акт, в ходе которого зритель должен обязательно пережить эмоциональный подъём, катарсис. Иначе актёрам нет смысла выходить на сцену. Всё, что происходит на площадке, должно переваливаться через неё, засасывать зрителя. Конечно, театры должны быть разными и их должно быть много. В Нюрнберге театрам отведено двадцать или тридцать подвалов; кроме того, существуют три сцены — детская, драматическая и оперная. Они живут и развиваются на государственные деньги, дотации и прибыль от билетов. У нас даже подвалы проданы, для искусства нет места, развиваться ему негде.
Д. Кутовой: Как театральному Харькову выйти из провинциализма?
С. Бычко: Своими силами. Творческими.
Д. Кутовой: Для этого должен быть выбор, специальные площадки. Можно ли говорить о том, что в городе есть молодая среда, готовая плюнуть на всё и положить жизнь, чтобы создать какой-нибудь театр в подвале? Можно. Сможет ли это стать фактором, определяющим театральную жизнь в таком большом городе, как Харьков? Нет, не сможет. С одной стороны, есть масса людей, раздумывающих: а куда бы пойти? Но они не будут строить театр. Людей, готовых строить новый театр, гораздо меньше.
К. Мациевский: Почему Харькову нельзя быть провинцией в хорошем смысле этого слова?
Д. Кутовой: По факту Харьков — мегаполис, однако культурно, социологически, количественно и качественно он пребывает на очень низком уровне. А, скажем, город Орхус в Дании по размерам меньше Полтавы, но культурный его уровень — наоборот, высочайший. Культурная жизнь там — аж кипит. Искусство финансируется государством и политическими силами. Театр, культура вообще должны стать одним из краеугольных камней сознания поколения. Цель «Театрального центра» и журнала — формирование этой вот новой идеологии. Харьков — город, в три раза больший, чем Франкфурт, в четыре раза больший, чем Копенгаген. Он просто не имеет права быть театральной провинцией.
А. Охрименко: А что такое провинция в хорошем смысле?
Д. Кутовой: Знаете, как начинался город на американском Диком Западе: общий туалет, салун, банк, гостиница — всё есть. Культуры нет. Это — провинция в плохом смысле.
Харьков — уже город, но всё ещё провинция. Должно быть культурное движение, а его нужно раскачать. Нужны разные интересные театры, нужен театральный журнал, порождающий разговоры о том, что вот сюда или сюда интересно было бы пойти. И незачем ездить в Москву — да и не отвезёте вы туда триста пятьдесят тысяч зрителей. Лучше отправить на фестиваль один-два театра, а потом привезти этот опыт сюда.
Журнал должен стать делом, на которое стоит потратить силы, время и энергию. Хорошо, если кто-то готов потратить ещё и деньги. Потребность в журнале назревает тогда, когда без него — совсем никак.
Т. Стоппард: Можно, я закурю?
К. Беляев: Да, конечно.
Источник: http://teatr-torba.kiev.ua/titles/40.htm |
| Категория: Статьи | Добавил: mfVET@L (18.06.2009)
|
| Просмотров: 2550
| Рейтинг: 0.0/0 |
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи. [ Регистрация | Вход ] |
|
| Меню сайта |
|
 |
| Категории раздела |
|
|
| Наш опрос |
|
|
| Статистика |
Онлайн всего: 1 Гостей: 1 Пользователей: 0 |
|
| Форма входа |
|
|
|
