Еще ни одна премьера пьесы «Дети солнца» не обходилась без дискуссий, и эта — не исключение. Я бы сказала, спектакль достаточно симптоматичен и мысли вызывает, как когда-то говаривал Алексей Максимович, «несвоевременные». Можно спорить (после премьеры приходилось слышать разные высказывания по этому поводу), прав ли был режиссер А. Барсегян, когда вообще убрал из пьесы сцену, ставшую в спектаклях многих театров кульминационной — сцену бессмысленного и страшного холерного бунта. Ту самую, во время которой на премьере в МХТ, в октябре 1905‑го, пришлось дать занавес, так как в зале началась паника — зрители решили, что на сцену ворвались черносотенцы. Но оставим это, так сказать, за скобками — спектакль всегда такой, какой есть, а не такой, каким мог бы быть. Режиссер прекрасно сознает, что идея мессианства, витавшая у российской интеллигенции начала XX века, вызывала у Горького ироническое отношение; именно поэтому в пьесе их возвышенные речи редко соответствуют реальным поступкам. В чем же причина того, что акценты в спектакле смещены, что эпиграфом для него А. Барсегян избирает высказывание А. Куприна о том, что «дети солнца — это аристократия духа в лучшем смысле этого слова»?

Интеллигенция, в свое время много сделавшая, чтобы раскачать маятник революции, имеющая привычку похаживать «в народ» и призывать его к «очистительной буре», на сегодняшний день… иная. Ей не к чему и некого призывать, как не на что и надеяться. Она просто плывет по течению, проживая похожие друг на друга дни, участвуя в мелких склоках, замыкаясь в рамках семейных отношений или увязая в ненужных романах, создающих иллюзию разнообразия. Лишь изредка по-зволяет себе воспарить, но только в речах и мечтах. И все же только эта самая интеллигенция — вот такая вот, какая бы ни была, по-прежнему пытается сохранить некие общечеловеческие ценности в мире, где даже упоминание о них уже звучит пародией… А. Барсегян прямо декларирует, что «человек имеет право на мечту, не может он полностью подчиниться силе денег и жить с верой, что только они способны обеспечить ему душевное благополучие». Может, оттого и возникает в сценографии специфический образ? С абсолютно функциональной будничной обстановкой протасовского дома контрастирует внезапно открывающийся на «заднике», на фоне панорамы сада, гипертрофированный цветок лилии, как символ мечты о красоте.

Павел Протасов, явный парафраз на тему толстовского «Живого трупа», создает себе иллюзорный мир, в котором успешно прячется от действительности. Ученый‑химик, ставящий эфемерные эксперименты ради «чистой» науки и слишком абстрагировавшийся от жизни, чтобы оценить, что происходит в его собственном доме (впрочем, тоже уже проданном предприимчивому Назару). А. Кубанцев не пытается использовать в изображении своего персонажа краски сарказма, относясь к нему скорее с добродушной иронией. Он создает образ обаятельного и простодушного человека, немного «не от мира сего», который так привык постоянно «быть занятым», что чуть было ни позволил рассыпаться тому карточному домику, в котором чувствовал себя уютно и безопасно. Тем не менее в каждой реакции своей он искренен — и когда говорит о «детях солнца», и когда неловко и сконфуженно выслушивает признание Меланьи, советуя побеседовать о любви к нему… с его женой и стараясь игнорировать растущее вокруг напряжение. Заметно меняется эмоциональная гамма после объяснения с Еленой: в голосе появляются теплые, чувственные интонации, пластика становится более раскованной.

Глубоко чувствующей, любящей мужа, переживающей его мнимую холодность и отчужденность предстает в исполнении О. Сидоренко Елена. В первом действии все ее поведение передает внутренний дискомфорт, одиночество — она, напряженно-внимательно вслушиваясь в реплики Протасова, в любую секунду готова открыться ему навстречу. Но, будто натыкаясь на некую стену, застывает. Руки, положенные на плечи мужа, на секунду замирают в воздухе — и безвольно падают, не найдя опоры. Так же, как и у Павла, резко меняется ее состояние после объяснения. Меняется походка (кажется, что Елена готова на крыльях лететь), ускоряется темп речи, неудержимо рвется улыбка.

Несомненной удачей стала сыгранная А. Лобановым роль Чепурного. Мне кажется, это один из самых ярких образов, созданных актером за последние несколько лет. Органично и природно звучит его «малороссийский» говор. Без излишнего комизма, абсолютно естественно подаются реплики, на которые должен среагировать (и реагирует) зрительный зал. А. Лобанову удается преодолеть один из сложнейших барьеров этой роли: Горького упрекали в некотором мелодраматизме и нелогичности самоубийства Чепурного. Актер оправдывает это убедительной сменой эмоциональных состояний. Он показывает внезапный переход от привычной тоскливой безысходности неразделенной любви к неожиданной надежде и вслед за этим к отчаянию после окончательного отказа Лизы. Кстати, интересен рисунок этой роли в исполнении Т. Титовой. Лиза — это не «интересничающая» (по определению одного из героев, Вагина) девица, культивирующая свое нер-вическое состояние, а болезненно переживающий несовершенство мира человек, не сумевший оправиться от страшной душевной травмы и почувствовать боль того, кто находился рядом.

В рамках этой статьи нет, к сожалению, возможности проанализировать все созданные образы. Хочется отметить одно: после спектакля возникает настойчивое ощущение, что «распалась связь времен». Героям крайне редко удается услышать друг друга, преодолеть пропасть отчуждения, которая кому-то грозит гибелью. Так «дети солнца» ли мы, по Горькому, или ближе нам формула Мережковского — «мы — над бездною ступени, дети мрака, солнца ждем»? Кому, как не нам, переживающим последствия «великого исторического эксперимента» и кризис каких бы то ни было идеалов, не осознать, что «свобода, равенство и братство», на которые так надеялись предыдущие поколения — лишь талантливая мистификация. Ни в природе, ни в обществе их нет — и в чистом виде не может быть. Свобода — от чего? Равенство и братство — между кем? Эти вопросы, «несвоевременные мысли», возникают снова и снова. Но… «Театр — не аптека, — говорит А. Барсегян, — рецептов он не выдает».